音楽理論と鳥の声

彼［スティーヴン・フェルド］は、パプアニューギニアのカルリの人々が、旋律を滝で、旋律の終わる音（終止音）を滝壺で表していることに気がついてから、「見えない理論」がここでもきわめて精緻な形で存在していて、人々が滝や木の幹や枝、あるいは、鳥の声などを使って音楽理論について語り合っていることを知るようになったのである。（徳丸吉彦、蒲生郷昭「見えない理論−−音楽の理論・楽器・身体」、括弧［］は筆者による補足。）

 　ここで語られている「見えない理論」とは、例えば和声学や対位法のような理論を含む、文字によって記されているような「見える音楽理論」に対し、無文字文化などでの音楽教育において、下手な演奏をしたり、（その文化において）「変な音」を使った演奏をしたりすると、教師からその都度、「時には言語によって、また、時には、睨んだり、怒ったり、ぶったり、という非言語的な手段」によって、「正しい音楽」へと是正されることによって表現されるような音楽理論である。そうした理論はまったく述べられることがなかったり、あるいは独自の用語で構成されていたりするのではない。まさに「鳥の声」のような、ごく一般的な言葉によって語られたりする。
　言葉というのは面白いもので、私たちの文化にあっても、鳥は歌う。まさに音楽ということがらを通じて、私たちは知らない文化の人々と考えを同じくする。ここになんとなく面白さを感じた。

目を醒ませ、フリードリーケよ
夜を追い払い、
おまえの瞳の輝きは、
朝へと変えてゆく
鳥たちの甘やかなささやきは
愛しき人よ、おまえを呼んでいる ...

　鳥と音楽の繋がりというのは、想像以上に深いものなのかもしれない。鳥は実際に「歌い」、そして私たちによって歌われる。音楽を離れて、詩の世界に至っても、鳥の一声は詩的世界に一つの音楽的情景を与える。しかし、私たちが鳥の声を「音楽」というとき、そこには私たちがほとんど意識しないまでに入り込んだ比喩があるのだろう。私たちはそのままの意味で、鳥の声を「音楽」だとは思っていないだろうし、思うことができないはずだ。とはいえ、これもはじめに引用した論文によれば、あるいは、私たちが鳥の「歌」に秘められた「見えない理論」に精通していないことによるのかもしれない。

　論文は、徳丸吉彦『音楽とはなにか −− 理論と現場の間から』（2008, 岩波書店）より。詩は Johann Wolfgang von Goethe, "Erwache, Friedrike" より引用。筆者による拙い訳で申し訳ありません。

感情および情念に関して、思うところ

　さいきんは音楽哲学的な話題が多かったので、一度もともとの関心に振り返ってみようと思う。その対象は「感情」と呼ばれているものである。そもそも、私は感情の外延を記述するのに、一般に感情によって作られ得ると考えることのできそうな芸術に目を向け、そこからさらに振り返って感情を考えることができないものか、と思い芸術、とくに音楽について考えてみようと思ったのではあるが。

　いわゆる「感情」や「情念」というものに関してであるが、はたしてそれらは一体どこからどこまでがそう呼ばれるものなのだろうか。「悲しい」は情念であると言われても、およそ誰も疑うことはないであろうが、「つらい」や「痛い」は情念に含まれるのか、およそ生起する形容詞的なものは情念に含まれうるのだろうか、等々の疑問は生まれて止むことはない。感情の外延や内包を正しく定めることも一つの大きな問題となるのである。以下では情念の諸性質を見てみることにする。
　情念はかならず言語化されている。私たちが情念を捉える時、かならずそれは言葉によって記述される形であらわれる。逆に、言語化されていないものは情念とはいえない（私は言語化以前のものを感情として区別している）。言語化されている以上、情念は有限の種類しかなさそうに思われる。通常使われ得る情念語彙は、私たちの日常生活における語彙の集合より大きい集合となることは考えづらく、日常生活における語彙も有限であることからもそれが言える。これに関して、デカルトは『情念論』において、情念を全て数え上げていると言明していることなどからも、（権威主義的ではあるが）証明されていると考えられよう。

　さて、情念についてすこし詳しく見ていくことにしよう。上では、情念は言語化されていると述べられたが、情念は「感情が言語によって表現されたもの」として一応の定義付けができるだろう。私達はふだん、「なんとも言いがたい情念」と呼ばれるものを抱くことがある。これは確かに「なんとも言いがたい」という形をもって表現されたものであるから情念であるが、たほうそれは情念以前のものでもある。それは完全に輪郭付けられていない情念であって、うまく情念語彙と対応付けられていない。情念でありながら、完全な情念ではなく、欠落した情念である。こうした欠落が起こりうるのは、情念が情念それ自身として心的実在であるからではなく、なんらかの基礎をもつ、表現であるからであろう。その基礎が感情であって、それは言語的規定を一切欠いている。すなわち、あえて循環的な定義をするならば、「感情とは、言語による表現が与えられることによって情念化する以前の、生の素材である」。
　何らかの外的原因によって感情は、私たちの言語の光が届かない海底のうちで生まれ、やがてその発生の衝撃が波を作り、海面において情念として把握されるに至る。比喩を用いればこのようになるであろうが、およそそうした次第である。この比喩における波が、感情から情念への写像のようなものであり、同時に私たちの認識能力であるといえる。
　感情から情念に至るには、感情が「何であるか」を知る必要がある。感情は言語的規定を欠いているので、それが「何であるか」を明示的に知りうることは不可能である。たほう感情は私たちの心のうちで、なんらかの仕方で私たちの思考や行動に影響を及ぼす。主題的な形で私たちに影響を及ぼすのではなく、私たちにおいても知らず知らずのうちに、根本において感情を暗黙のうちで了解している。その暗黙の了解の様式が、私たちに情念として知られるのである。輪郭付けられていない情念は、その様式が混乱した形で、あるいは複数の様式が入り乱れている場合に現れうるのではないだろうか。

　感情から情念に至る際に混乱があるのは、なにも認識能力の波が途中の障害物に邪魔されて乱されることばかりに原因があるのではないかもしれない。感情から情念への対応が必ずしも一対一では無い、ということがその原因ではないと私は考える。感情を連続的な点の集合として考え、情念を場のようなものだと考える。つまり、近接した感情は同一の、あるは近接した情念として与えられる。色のグラデーションが与えられた実数の平面のように考えれば良いかもしれない。その際に、情念と情念の間、例えば赤と黄色の間にあるオレンジの部分、そこに私たちの感情が落ち込んだ時、混乱が生じて輪郭を失った情念が現れるのではないだろうか。

規範と実演としての音楽

　音楽作品はいったいどこにあるのか、という問いについて、少し前に話し合う機会があったので、それから考えたことを、自明な事柄が多いようにも思えるが、少しまとめておこうと思う。

　音楽作品は以下の二つの様態を考えることができる。すなわち、一方は規範として、他方は実演としてである。どちらか一方のみを音楽作品と断言してしまうことには困難が付き纏うであろう。

　これらの関係を簡単に述べるとすれば、後者は前者に依存、あるいは前者に従う形で与えられている。おそらく、規範は実演よりも抽象度の高い音楽作品と言えるだろう。とはいえ、規範においては例えば音楽作品中の個々の音の長さなどは具体的に指示されておらず、程度の差こそあれ、演奏者によって実際に演奏されたそれぞれの音楽は規範的であると言えるかもしれない。そういう意味で実演が規範に従うという強い形ではなく、規範と実演が寄り添っている、互いに浸透しあっているとも考えられる。

　とはいえ、個々の実演が規範に寄り添うその仕方には、抽象性のジャンプが潜んでいる。実演は全て、各演奏者によって為された解釈に基づいて行われる。厳密に言えばその時点で規範からの逸脱が見られるはずである。しかし、それらは解釈を含んだ上でも規範に従った演奏である。その意味で、ある音楽作品の個別的な演奏は全て、その作品の規範へ立ち戻ったうえで理解されている。規範から個々の実演への指示のみならず、ここの実演がその規範を同時に指示している。つまり、「任意の実演的音楽作品に対して、それが規範的音楽作品へと立ち戻ることが出来るならば、それらは同一の音楽作品である」 と主張できるのではないだろうか。

言語と意味について

　言語の集合 L と文章の集合 S を考える。ある言語 l で書かれた文章 s が存在したとする。文章がうまく要素ごとに区切ることが出来たとして、各要素を自然数と対応させる。
　例えば、 を素数とし、 であるとする。これをもとに文章を区切った各要素を「語素」として、以下のように対応付ける（ただし、は十分に大きな素数であるとしておかなければ、語素と自然数との対応関係が一対一で無くなる可能性がある）。
 ：文の主語
 ：文の述語 ……など
 このとき、例えば  を「鉛筆が」のように対応させ、語素と自然数が一対一に対応するようにしておく。このとき、 に対し、



という文章と自然数の対応が得られる。が、これは結局ある言語における文の集合から自然数への写像  を考えたことになる。なお、この対応関係は一体一なので、逆に自然数を与えればある言語の文（あるいは単語のみかもしれない）を得ることが出来る。このとき、ある言語の文に対応付けられた自然数を、その「文の意味」と呼ぶことができるのではないだろうか。

　以上のような考え方の問題点として、ある言語から別の言語へ、自然数を介して翻訳することが可能になるかもしれないが、それは必ずしも保証されていない。例えば、古典ギリシア語などにみられる小辞は、日本語においては翻訳しづらい言葉、あるいは意味を持たない言葉のように扱われることがあるが、それは古典ギリシア語を母語とする人々にとっては違った扱われ方をしていたかもしれない。その時、古典ギリシア語を母語とする人々にとっての「文の意味」の値と、日本語からみた「文の意味」の値は変わってしまうのではないだろうか。

音楽文法

　最近は音楽に関することを考えることが多い。先日、生成文法に関する本を読んで、そこで思ったことをまとめておこうと思う。

　言語に関して、普遍文法のようなものを想定することが出来るならば、音楽に関しても同様の説明を与えることが出来るのではないだろうか、と考えた。もちろん、同様というのは、音楽もなんらかの普遍文法的な、なんらか生得的な規則に則って構築されていると考えることができるのではないか、という意味である。というのも、私たちは音楽をある種の方法で学んで、それを聴取するために努力したといったことはなく、与えられた音の連鎖という有限の証拠をもとに、様々な音楽を音楽として聴取することが可能になっているからだ。この「文法的」な構造に従うことで、一連の音の流れに「意味付け」を行うことができ、私たちはそれをひとつの音楽作品とみなすことが出来る、というわけだ。
　確かに私たちは聴いたことのない音楽をひとつの音楽作品とみなすことができるし、それはア・プリオリに聴取され、音楽だと理解されていそうなのである。また、対位法などのような作曲における「文法的」事柄がすでに整備されているということも注目に値するだろう。

　しかし、いくつか疑問点も同時に浮かぶ。うまく説明出来ているからといって、このアナロジーが必ずしも正しいとは限らない、ということ。また、私たちは音楽として聴取できないいくつかの作品を挙げることができる、ということだ。前者についてはあまり大きな問題点には成り得ないだろう。言語とのアナロジーによって生じた問題点は適宜訂正していけばよいと思う。後者については、やや大きな問題（すなわち音楽作品の外延決定の問題）を同時に孕んでいる。これは解決が難しいだろう。また、これは生成文法に対しても当てはまる批判であろうが、そうした生得的なものとして文法を扱ってしまってもよいのだろうか。文法とは、常に現状の説明でしか無いのではないか。生得的な文法構造が存在するなら、文法的に破格な言葉遣いというのはそもそも存在し得ないのではないだろうか（もちろん、そうした破格をも包摂するかたちの「文法」がほんらい生得的な形であたえられている、という説明もありえる）。

　以上の考えは読書中の雑感でしかないが、一つの考え方としてはなんだか面白そうだとは思った。



［追記］
　同じような考えは無いかと探してみると、やはりあるものですね。内容までは読んではないですが、Fred Lerdahl, Ray S. Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music [1996] にあたりました。またじっくり読んでみようとおもいます。

コンサートホールにて

　例えば私がコンサートホールでショパンのエテュードを聴いていたとしよう。演奏中に誰かの携帯電話がなった。私はマナー違反をするものがいるものだ、と腹を立てるだろう。このいらだちに注目してみよう。
　それは、携帯電話の音が音楽作品ではなく、むしろ音楽作品を妨げているからだ。なぜ妨げているということが分かるのかというと、私はショパンのエテュードを好んで聴き、その音楽作品が「こういう音の連鎖である」と知っているからである。
　ここにただちに二つの疑問が浮かぶ。まず第一には、音楽作品を初めて聴いた時、携帯電話が音楽作品に含まれていない、ということを主張するのが難しくなりはしないか、といことである。もちろん、「客席の側から聞こえた」とか「演奏されているのはピアノのみからなる曲である」という点から反論は可能である。しかし、携帯電話の音を作品に取り入れた音楽作品を初めて耳にした時、私たちは一体いかにして雑音と演奏を区別するのだろうか。
　もうひとつ、論点はそれと重複するところもあるが、ジョン・ケージの「四分三十三秒」という曲に関してである。そこでは、音楽作品は聴衆をも巻き込む壮大なものとなる。そこには、規範性を一切欠いた作品しかのこらない。依然として「音楽作品はどこにあるのか、またどういうものなのか」という問いがまた強い意味を持つのではないか。この問いに私たちはどう答えていくべきだろうか。

ルバート、音楽、同一性

　私はクラシック音楽を聴くのが好きだ。好きといってもそれほど詳しいわけでもないし、クラシック音楽といってもほとんどショパンばかり聴く。いろんな演奏者を聴くわけではなく、なんとなく持っている音源を何度も聴いている。それでもたまにいろんな演奏が聞きたくなって、インターネット上で演奏動画を探してはいろいろ聴いて、好みの演奏を探したりもする。好みの演奏と言っても、私はそれほど自らの感性に自身は無いので、テンポやアクセント、ルバート奏法によるそれぞれの音の伸ばし方、音の粒の揃い等々にとどまり、あまり深いところまで理解することは出来ない。ただぼんやりと、「この曲はこのくらいのテンポで、そうそうこの音はアクセントをつけて……」という自分ならこう演奏したいという、なんらかの心地よさを味わうようにしているにすぎない。
　クラシックの曲は特に、演奏者によって演奏時間は大きく異る。同じ曲も、一分で演奏する人もいれば、二分半かけてゆったりと演奏する人もいるだろう。曲中のある音を、一人の演奏者は 1 秒も伸ばさない程度の演奏をするが、別の演奏者は3秒程度伸ばすようにじっくりと味わうように弾く人もいる。曲それぞれは、まったく違うものになる。

　ここでちょっとした疑問が浮かぶ。私たちはなぜそれぞれの演奏を「同じ」曲だと理解でき、それらに好みの度合いを振り分けることが出来るのだろうか。どのようにしてその「同じ」は保たれているのだろうか。私たちは曲を聴いている時に、「これは夜想曲の何番だ」と安心して聴くことが出来るのだろうか。前半部分は夜想曲であっても、後半からはスケルツォになるかもしれないというのに……。